Desnudo

Desnudo cambia la forma en que se observa el cuerpo, más que lo que se observa. A lo largo de la prolongada duración del proyecto, el rostro desaparece y los significantes de la identidad se difuminan. Lo que queda es la forma: la piel se convierte en una línea, un pliegue se convierte en volumen, una sombra se convierte en un espacio hueco.

El título se adentra en un viejo debate sobre el desnudo. En El desnudo (1956), Kenneth Clark contrapuso el cuerpo desnudo —desprotegido e incómodo— al desnudo, ese cuerpo que el arte ha transformado en un ideal. En Formas de ver (1972), John Berger invirtió esta valoración: la desnudez pertenece a la persona, mientras que el desnudo es un cuerpo que se muestra a los demás, visto sin ser reconocido. Desnudo toma ese anonimato y lo lleva más allá del punto en el que el cuerpo aún puede percibirse como un desnudo. Una vez que desaparecen el rostro, la proporción y el contorno familiar, la pregunta que plantea un retrato —«¿quién es este?»— da paso a otra: «¿qué es esta superficie y cómo refleja la luz?».

El método de trabajo es riguroso: blanco y negro, luz intensa y direccional, encuadres muy ajustados que alteran la percepción de la escala por parte del espectador. Una hendidura en la espalda puede interpretarse como un valle, y la cresta de un codo como un dibujo arquitectónico. Esta desorientación a escala es el recurso central de la serie. Convierte el cuerpo en un paisaje e invita al espectador a ver a través del tacto más que del reconocimiento. Laura U. Marks denomina este modo visualidad háptica: una forma de mirar en la que el ojo se desplaza por la superficie como si fuera un órgano táctil, rozándola en lugar de escanearla. El grano de la impresión, los finos vellos del antebrazo y el marcado contraste de la piel con el negro refuerzan esa lectura táctil.

Las formas abstractas se inscriben en una larga tradición modernista. Las figuras fragmentadas de Auguste Rodin, las cabezas reducidas de Constantin Brâncuși y las curvas biomórficas de Jean Arp se esforzaban, cada una a su manera, por extraer la forma esencial del cuerpo. En fotografía, las referencias más cercanas son el juego con la escala de Bill Brandt, las dunas de Edward Weston —que se perciben como torsos y, a su vez, los torsos como dunas— y la luz escultural de Robert Mapplethorpe. Desnudo comparte sus herramientas fundamentales —la capacidad de la luz para definir la forma y el poder del encuadre para desorientar— y las utiliza para plantear una pregunta propia de su momento.

Esa pregunta tiene que ver con el tiempo. Una instalación de vídeo monocanal acompaña a las fotografías: breves fragmentos filmados con la misma luz, pose y encuadre que cada fotografía, ralentizados hasta que la respiración del sujeto se hace visible. La imagen fija captura formulario; el vídeo vuelve vida. La exposición se mueve entre la escultura y el cine, entre el espacio y la duración. Lo que las impresiones por sí solas podrían presentar como pura abstracción se recupera, en el vídeo, como un cuerpo que estaba allí, respirando, frente a la cámara.

La fragmentación del cuerpo tiene una historia turbulenta: al dividirse en partes, resulta más fácil apoderarse de una persona. Desnudo conserva el fragmento y omite lo que los fragmentos suelen ofrecer. No hay nadie a quien identificar ni ningún detalle que recopilar, y la respiración ralentizada del vídeo sigue devolviendo el terreno a una persona viva. La serie no elude la sensualidad; la separa de la lógica del consumo.