Lucida

Lucida Il s'agit d'un seuil. Sous la lumière ultraviolette, les pigments fluorescents présents sur la peau absorbent des longueurs d'onde que l'œil perçoit à peine et libèrent une partie de cette énergie sous forme de lumière visible dans l'obscurité. L'appareil photo enregistre une lumineux un corps qui génère sa propre visibilité. Ce simple fait physique, à savoir que la matière peut être amenée à briller, est au cœur de cette série.

Le titre vient du latin lucidus: lumineux, éclatant, clair. Cette série renverse l’une des conditions fondamentales de la photographie. Photographier un corps a toujours consisté à photographier la lumière qu’il renvoie : le soleil ou une lampe éclaire la peau, et celle-ci renvoie une partie de cette lumière vers l’objectif. Lucida maintient la caméra en place et déplace la source lumineuse. La majeure partie de la lumière captée par la caméra provient de la silhouette elle-même.

L'œuvre s'inspire des figures architecturales de UnNude, où la lumière dure sculpte le corps en forme, et des ruptures optiques de Chimère, où des miroirs courbés le réfractent. Dans Lucida Le corps devient une surface à mettre en mouvement. Les repères anatomiques familiers se fondent dans des champs de couleur et de luminescence, jusqu’à ce qu’il devienne impossible de dire où s’arrête la peau et où commence la lueur. L’image parvient d’abord à l’œil sous forme de couleur et d’énergie, et ce n’est qu’ensuite qu’elle apparaît comme un corps.

Cette série met en tension deux traditions visuelles. Les « Infinity Rooms » de Yayoi Kusama fondent le corps dans le motif, le moi se multipliant jusqu’à devenir un cosmos. Le clair-obscur du Caravage fait émerger la forme de l’obscurité absolue grâce à une seule source de lumière. Chez Caravage, la lumière frappe le personnage depuis l’extérieur ; ici, la lumière visible provient du pigment présent sur la peau. Lucida dépasse ces deux aspects pour s'orienter vers l'abstraction, jusqu'à ce que la chair apparaisse comme une nébuleuse.

Le mouvement s'exprime à travers la longue exposition. Les corps s'estompent et se multiplient, leurs trajectoires tracées par des traînées de lumière. Ces images accumulent le temps et montrent le corps comme un événement. La référence est Étienne-Jules Marey qui, dans les années 1880, habillait ses sujets de noir, marquait leurs membres de lignes et de points lumineux, et les photographiait sur fond noir, jusqu’à ce que le corps en mouvement devienne un dessin fait de lumière. Lucida transpose cette méthode de laboratoire dans un registre hallucinatoire où la science se transforme en rituel et où la traînée du mouvement relève d'un monde à mi-chemin entre la vie et la lumière.

L'imagerie explore des associations mythologiques et rituelles sans pour autant illustrer une tradition spécifique. Les visages se transforment en masques, et les corps en icônes d'une cosmologie imaginaire. Les motifs fluorescents traduisent les marques corporelles dans le langage du néon et restituent la géométrie sacrée dans des couleurs lumineuses.

La danse avait déjà franchi ce cap une fois auparavant. À Paris, au début des années 1900, la danseuse Loïe Fuller, qui disposait d’un laboratoire dédié à ses expériences sur l’éclairage, imprégnait ses soieries de scène de sels fluorescents afin que ses costumes brillent dans la pénombre du théâtre. Certaines des œuvres présentées dans Lucida revient à cette rencontre entre l'artiste, l'alchimie et l'obscurité, et la transpose sur la peau. Cette œuvre est réalisée en collaboration avec des danseurs, des artistes de scène et des artistes du corps dont la formation leur permet de maintenir des poses de longue exposition et des mouvements chorégraphiés à l'intérieur du cadre. Au cours de ces séances, le sujet est un participant actif, un co-auteur du geste que l’appareil photo capture pendant que l’obturateur est ouvert.